Cornelis (Kees) de Graaff wordt op 28 september in Rotterdam geboren als derde kind van Pieter de Graaff (1918 -2000) , handelaar in groente en fruit, en Etta Christina Velthuizen (1919-2007), huisvrouw.

Als dertienjarige ontvangt htj de eerste prijs bij de fotowedstrijd van het Marnix gymnasium in Rotterdam met een geconstrueerde foto die hij in zijn zelfgebouwde donkere kamer heeft gemaakt. Hij verruilt het gymnasium voor de hbs.

De Graaff krijgt zijn eerste solo-expositie in een schoolgebouw van het Melanchton College in Rotterdam en hij verkoopt zijn eerste foto aan de conrector, de heer Visser.

Zonder eindexamen te hebben gedaan verlaat hij de middelbare school en gaat een opleiding volgen aan de afdeling fotografie van de St.Joost Academie voor Beeldende Kunsten in Breda.

Na de Academie vertrekt Kees de Graaff naar Australië. Een paar maanden werkt hij als reclamefotograaf bij een studio in Adelaïde. Daarna verdient hij zijn geld als bouwvakker.
Twee jaar woont en werkt hij bij Aboriginals, die wonen in een reservaat in het noorden, The Northern Territory op Groote Eylandt in de Golf van Carpenteria. Na zljn terugkeer in Nederland vestigt hij zich als zelfstandig fotograaf, eerst korte tijd in Rotterdam, daarna in Amsterdam.

Een dia-met-geluid-reportage over de Aboriginals geeft hem toegang tot een vervolgopleiding aan de rijksacademie te Amsterdam, Faculteit Visuele communicatie (bij professor Jan van Keulen), die hij met succes afrondt. Tijdens zijn opleiding begint hij met theaterfotografie voor het Werktheater. aan het eind van zijn kunstopleiding krijgt De Graaff de Willem F.C. Uriôt-kunstprijs, een prijs die de Rijksacaemie uitrijkt aan de beste student.

Samen met vriend en collega Hans Aarsman, die ook korte tijd de Rijksacademie bezoekt, werkt hij mee met het opzetten van het fototijdschrift Plaatwerk, Kees de Graaff is twee jaar redacteur, maar trekt zich terug vanwege de vele vergaderingen en uit onvrede met de onstane groepsvorming.
De Gemeente Amsterdam kent hem een projectsubsidie toe voor portretfotografie.
Hij geeft cursussen in basis-, portret-, theater- en stillevenfotografie bij CREA (Universiteit van Amsterdam)

Kees de Graaff werkt mee aan het maandblad Toneel Teatraal, een uitgave van het Nederlands Theater Instituut.

Hij doceert aan de afdeling Grafische Vormgeving van de Koninklijke Academie in Den Haag.

In deze periode is hij docent aan de Rietveld Academie op de afdeling Audio-Visueel van Jos houweling en op de afdeling Grafische vormgeving van Jan van Toorn.

Kees de Graaff gaat samenwonen met de keramiste Saskia Scherjon (1958).

De Graaff is huisfotograaf van Toneelgroep Globe.
Hij krijgt subsidie van het Ministerie van WVC voor het fotograferen en samenstellen van een reizende tentoonstelling van het toneelstuk Hamlet van Skakespeare, geregisseerd door Gerardjan Rijnders.

De Graaff doceert fotografie aan de afdeling Grafische vormgeving en Audio-Visueel aan de Christelijke Academie voor Beeldende Kunsten te Kampen.

De Graaff is huisfotograaf van Het Publiekstheater.
Hij doet een studie Desk Top Publishing (DTP) en digitale fotografie.
Op eigen initiatief vertrekt hij in september 1987 voor zes weken naar Israël en maakt een beeld- en geluidsreportage van de Westbank vanwege het veertigjarig bestaan van Israël.
Zijn foto’s brengt hij onder bij het fotopersbureau Hollandse Hoogte.

Op 18 juni wordt zijn zoon Christiaan Sasha de Graaff geboren.

De Graaff is huisfotograaf van theater Persona in Amsterdam.

Hij is huisfotograaf van Toneelgroep Amsterdam onder artistieke leiding van onder anderen Gerardjan Rijnders. In deze periode begint hij zich te volledig te wijden aan de nieuwe electronische media.
Hij zet een electronische uitgeverij “De Bankwerker” op. Van uitgeven komt echter niet veel terecht.

Van augustus 1989 tot juni 1990 verblijft hij in Frankrijk, waar hij studie maakt van het fotografisch perspectief. Aansluitend worden zijn studies in kleur afgedrukt op groot formaat en tentoongesteld in Fotogalerie 2,1/2 x 4,1/2 in Amsterdam. voor dit project ontvangt hij van het tijdschrift Focus de Taco Anema Award, een fotoprijs die Taco anema en Dirk van de Spek in het leven hebben geroepen om fotograven te lauweren die geen prijs hebben gekregen, maar er wel één verdienen.
Ook krijgt hij een werksubsidie van de Gemeente Amsterdam voor het maken van studiostillevens.

Bij cultureel centrum de Moor in Amsterdam geeft De Graaff een workshop theaterfotografie.

Hij is huisfotograaf van Theater Het Oosten in Arnhem. Voor gezelschappen als Hauser Orkater, Noordelijk Theater en Beweging Dans verzorgt hij diverse losse opdrachten.

Via het reclamebureau van Mario van Soest krijgt De Graaff grote studio-opdrachten van multinationals als Akzo, DSM en Gist Brocades.
Na acht jaar samenwonen gaan Kees de Graaff en Saskia Scherjon uit elkaar.
Kees doekt zijn atelier in Amsterdam op en verhuist naar Rotterdam. Hij leert Ilse van Huisstede (1962) kennen met wie hij in september 2000 in het huwelijk treedt.
In augustus richt hij samen met Ilse van Huisstede het productiebureau DAMASK prod. op. DAMASK Prod ontwerpt en produceert software-applicaties, verzorgt de automatisering van bedrijven en implementeert en onderhoudt systemen en netwerken. Onder de klanten bevinden zich, behalve Akzo, DSM en Gist Brocades, ook fotografen, reclamebureaus en het IFFR (Internationaal Film Festival Rorterdam).

Kees de Graaff verdient zijn brood in samenwerking met Lunatech Research met het ontwerpen, onderhouden en programmeren van websites. Daarnaast werkt hij als autonoom fotograaf aan diverse fotoprojecten.
Hij verhuist met zljn vrouw naar Hoogland, een dorp nabij Amersfoort.
Op z6 januari 1998 wordt zijn tweede zoon Job Arend de Graaff geboren.

De Graaff geeft les in digitale fotografie blj het Utrechts Centrum voor de Kunsten (UCK).
Op 3o november 2000 wordt een dochter geboren:Jansje Merel de Graaff.

Na tien jaar treedt Kees de Graaff weer met eigen werk naar buiten. Hij lanceert op het world wide web het fotoproject, Nothing goes a long way, onder het heteroniem Keith Rangi and the Travelling studio’s. Enkele maanden later verschijnt een nieuw fotoproject, The Arrival of Godot, onder het heteroniem KEEES. Tijdens het fotofestival van Breda worden in de Grote Kerk tachtig afbeeldingen uit deze twee projecten tentoongesteld onder de naam The Praying Popes.

In opdracht van Koos Termorshuizen en Jos Wassink maakt de Graaff de portretten voor het boek De Eem. Verborgen rivier.

Kees de Graaff groeide op als derde kind in een gereformeerd gezin van zes in de omgeving van Rotterdam. Zijn vader behaalde in de oorlogsjaren een akte tekenen, maar zette na de oorlog een aantal groentewinkels op. Het nadeel van deze ondernemingsdrift was dat het gezin veelvuldig moest verhuizen. De vele wisselingen van scholen en omgeving heeft Kees als onaangenaam ervaren.
Vanwege zljn jongensdroom om als zendeling de wereld in te trekken werd hij aanvankelijk naar het gymnasium gestuurd. De opleiding beviel hem niet en hlj stapte over naar de hbs, maar ook dat werd geen succes. In deze schooljaren maakte hij foto’s met de tweeogige 6×6 Zeiss Ikon (Ikoflex) reflexcamera van zijn moeder. Hij begon met het portretteren van zljn zusjes en fotografeerde in de bossen rond Amersfoort waar hlj als kind alleen ronddwaalde.

Van de kleine driehonderd kandidaten die zich in 1968 bij St.Joost Academie meldden, werd hij als een van de vierentwintig studenten toegelaten tot de afdeling fotografie. Na het eerste studiejaar moest als regel nog eens de helft afvallen. In de vier jaar die Kees de Graaff aan de Academie St.Joost doorbracht was fotografie uitsluitend een toegepaste richting. Het was de tijd van de democratisering in het kunstonderwijs. Heftige acties, vergaderingen en protesten vonden plaats. Alle richtingen zaten in één groot gebouw, waardoor creatieve ideeën onderling werden uitgewisseld. Zo maakte hij foto’s samen met de studenten van de afdelingen grafisch ontwerpen, architectuur en mode. Veel van zljn jaargenoten hebben ieder op eigen wijze hun sporen nagelaten in de Nederlandse fotografie, zoals Paul den Hollander, Pieter Laurens Mol, Monique Toebosch,Teun Hocks, Cees van Gelderen en Thed Lenssen.
Tijdens zijn studiejaren waren Edward Steichen en Richard Avedon zijn voorbeelden, Edward Steichen vanwege de dramatiek in zijn vroege foto’s van rond 1920 en dejonge Avedon om de inventiviteit en esthetiek in zijn zakelijke modefoto’s en portretten uit de jaren 1940. Art Kane bewonderde hij om het kleurgebruik in zijn fotografie. Zijn eigen ideeën gaf De Graaff vorm in gedramatiseerde stillevens of, zoals hij ze zelf noemt, gevisualiseerde gedichten. Zijn modefoto’s, een onderdeel van zljn afstudeerproject, werden in De Telegraaf gepubliceerd. Toen hij het resultaat aan zljn leraar Hans Katan liet zien, wees deze hem terecht met de opmerking “dat hij teveel wist voor zijn leeftijd”. Kees verliet daarop boos de academie en keerde niet terug om de rest van zijn afstudeerprojecten af te maken. Kort daarop vertrok hij naar Australië om, zoals hij het omschrijft, letterlijk en figuurlijk afstand re nemen.

Via een kennis kwam hij als gesalarieerd fotograaf te werken in een reclamestudio in Adelaïde. Zljn taak, het fotograferen van snelle auto’s, vond hij weinig inspirerend en ook de pretentieuze sfeer van de reclamewereld stond hem tegen. Hlj verliet de studio en werd bouwvakker. Daar hebben ze me tenminste leren werken,” zegt hij later. Naast dit werk benutte hij z{n vrlje tijd om het land te verkennen. Daarbij concentreerde De Graaff zich op de autochtone bevolking in de reservaten. Twee jaar woonde en werkte hij in een Aboriginal-Reservaat in het noorden, The Northern Territory, Groote Eylandt, in de Golf van Carpenteria. Hij documenteerde met foto’s en geluidsbanden tijdens ceremonies en initiatieriten het schouwtoneel van beschilderde lichamen en bewerkte het materiaal tot een klankdiapresentatie. Met dit project kreeg hij toegang tot een vervolgopleiding aan de Rijksakademie in Amsterdam.
In zijn huidige werk komen veel elementen uit die Australische jaren terug, onder meer in opnamen van maskers, tatoeages en heilige stenen. Hij weet bovendien de duistere, mystieke sfeer van deze archetypen in zijn beelden te vangen.

Aan de Rijksakademie had professorJan van Keulen door zijn persoonlljkheid en zijn visie op de kunsten (“Elitair tegen wil en dank”) een aanzienlljke invloed op De Graaff. Dat gold ook voor drie Amerikaanse fotografen, Diane Arbus, Les Krims en Duane Michals. Deze drie fotografen kunnen worden beschouwd als de vernieuwers van het denken over fotografie in de jaren zeventig. Zij verlegden op een opvallende manier de grenzen van het documenteren van de uiterlijke wereld naar de eigen, innerlijke wereld.
Geïnspireerd door de verhalende fotosequenties van Duane Michals filosofeerde Kees de Graaff in die jaren, ook door middel van fotosequenties, over de plaats en de betekenis van het individu in het grote geheel. Hij maakte dit aanschouwelijk door zichzelf of een model gedeeltelljk te laten opgaan in de omgeving of te laten verdwijnen in een vage witte vlek in bijvoorbeeld de sequentie To be or not (1978) of zichzelf letterlijk en figuurlijk te ontmaskeren in zelfportretten. Hlj gebruikte klassieke en surrealistische teksten en blies deze een nieuw leven in, bijvoorbeeldin (Hommage à Duane Michals) Ceci n’est pas une pipe (1978).
Schijn en werkelijkheid waren voor hem inwisselbaar en deze opvatting sloot naadloos aan bij het theater, zoals blljkt uit het persbericht van Jan van Keulen over zijn eindproject: “In zijn Rijkskademietijd groeide hlj als het ware vanzelf naar het theater toe – een voor hem inspireiend werkterrein. Dit speciale contact, hoe kan het anders, had zijn weerslag ook in zijn ‘vrije’ werk, zodat het theaterelement veelal – of indirect aanwezig is.”

Kees de Graaff stelde de eindresultaten van zijn opleiding tentoon in het gebouw van de Rijksakademie en in galerie Fiolet. Na de tentoonstelling kreeg hij van Mieke Kolk (hoogleraar Theaterwetenschappen) de opdracht maandelijks gefotografeerde theaterkritieken te maken voor de rubriek ‘Foto Kritieken’ voor Toneel Teatraal, het huisorgaan van het Theaterinstituut. De Graaff maakte daarvoor zelf de lay-out en meestal verzorgde hij ook de omslag. Ook werkte De Graaff enkele jaren samen met grafisch vormgever Anton Beeke voor de veelbesproken affrches van Toneelgroep Amsterdam. Het Nederlandse avant-gardetoneel legde vooral de nadruk op soberheid, reductie en abstrahering. Kale ruimten of totaal geen decor en ‘naturel’ spel moesten de voorwaarden creëren voor een theater waarin de verbeelding aan de macht was. Dat vergde van De Graaff inventiviteit en inlevingsvermogen. Hij fotografeerde vele losse producties van diverse gezelschappen en was vaste huisfotograaf van Toneelgroep Globe, Het Publiekstheater en Theater Persona.
Toen er een nieuw toneelgezelschap, Toneelgroep Amsterdam, neerstreek in de Stadsschouwburg van Amsterdam en Gerardjan Rijnders, één van de artistiek leiders, hem in het voorjaar van 1987 uitkoos als huisfotograaf, zag De Graaff daarin een nieuwe uitdaging. De filosofie die Toneelgroep Amsterdam ten aanzien van het theater voorstond was: “Zeker is dat niets zeker is of wie luistert naar zijn materiaal vindt intuïtief of op procesmatige wijze, de noodzakelijke verwerking.” (citaat Gerardjan Rijnders). Dit strookte met Kees de Graaffs visie op fotografie. Bovendien voerden zij een gemeenschappelljke strijd tegen het hardnekkige misverstand dat theater (of in zijn geval de fotografie) de werkelijkheid moest verbeelden.

Over zijn werkwijze zei De Graaff in een interview met de fotograaf-schrijver Hans Aarsman in Plaatwerk (1986): “Wanneer je eenmaal geaccepteerd hebt dat het niet zit in het zoeken van het mooiste camerastandpunt dan kun je gaan genieten tijdens het fotograferen.
Thuis, als je je materiaal gaat aanraken, krijgje het grootste probleem: het kiezen van de negatieven en de wijze van afdrukken. Je kunt een middelmatige foto zo afdrukken dat hij alsnog spannend wordt. Die werkelljkheid van het theater, van dat podium moet kapot.Je moet een illusie overhouden, een suggestie, dat je niet meer weet, ‘is het echt of niet’.”
In de donkere kamer werden de afdrukken geretoucheerd, met lichtvlekken of halo’s versterkt of als een sequentie samengevoegd. Als hlj tevreden was met het beeld op zich, maar bij nadere bestudering vond dat het verhaal niet bij een breed publiek zou overkomen, deed hij een stap terug en kwam met een eenvoudigere oplossing. Het kon ook gebeuren dat, wanneer een voorstelling al liep en de foto’s in de vitrines van de schouwburg hingen, hij alsnog een foto verwisselde voor die ene foto ‘met het gouden randje’.

In de loop der jaren werden zijn theaterfoto’s minder sensationeel. Toen hij vond dat hlj het thema volledig had uitgediept en niets meer had toe te voegen, stopte hij met theaterfotografie.

Bij Kees de Graaff is het hoofdmotief altljd de studie, het experiment. Dit geldt in het bijzonder voor een serie stillevens die hlj fotografeerde tijdens een verblljf in Frankrijk, eindjaren tachtig. Hlj maakte daarvoor een bijna wiskundige studie van het lineaire perspectief en las boeken over geschiedenis en techniek. Op vellen papier schetste hij ontwerptekeningen. Zijn stillevens hebben veelal een eenvoudige compositie, opgebouwd uit alledaagse voorwerpen uit de directe omgeving als bakstenen, bouwplastic, grof afgescheurde vellen papier en gereedschap en, in een meer geciviliseerde omgeving, flessen en keukengerei. Als achter- en ondergrond neemt hij iets wat structuur heeft, bijvoorbeeld ruwe verweerde muren en hout of marmer, een tapijt of het aanrecht.
Met een afgebroken takje en wat stukjes tape maakt hij een opname die eruitziet als een kindertekening van een huis waarje doorheen kan kljken. Het platte vlak krijgt de illusie van diepte.
Andere foto’s zijn studies van volume, schaal en gevoel van gewicht en afstand. Hlj plaatst zwaÍe vormen als een fles of een komme{e naast een op de ondergrond getekend plat vlak. De analyse van contrasten, oppervlakten, afstand, vorm en gewicht (alsof iets zweeft) worden tot een zoekplaatje dat optische verwarring wekt en na langere beschouwing de schijn van driedimensionaliteit en ruimtelijkheid oproept. De Graaff past de letterlljke betekenis van perspectief (uit het Latijn: perspicere = er doorheen kijken) toe in zljn latere portretten. Door op de achtergrond van een afbeelding een ander beeld wazig te laten doorschemeren lijkt het een dubbeldruk of een verhaal in een verhaal. Een voorbeeld hiervan is een portret uit de serie Natura Morta, History of this Photograph (2004).

De rol van docent, die De Graaff tussen 1980 en 1990 vervulde, laat zich het best beschrijven door een van de studenten van de Christelijke Academie voor Beeldende Kunsten te Kampen, Johan van de Garde, die vier jaar zijn lessen volgde: “Kees de Graaff was een van de weinige echte vakdocenten die we op dat moment hadden. En als iemand zo goed zijn vak verstaat is er geen scheiding tussen filosofie en techniek. Die zijn op zo’n moment als het ware samengebald tot een perfecte beheersing van het medium. (…) Hlj heeft ons allemaal de liefde voor fotografie bijgebracht. En alsje van iets houdt dan koesterje daar alles van. Techniek, beeldtaal en het kijken. Vooral het kijken en daarna beslissen hoe je dat technisch gaat oplossen. Grootbeeld, kleinbeeld of hoe dan ook.”

Het werk van Kees de Graaff is in drie tijdvakken en ontwikkelingen in te delen. De eerste fase is er een van experimenteren in de analoge en fotochemische techniek. Zijn beelden werden vooraf geënsceneerd, daarna opgenomen en in de doka uitgewerkt. De tweede fase is er een van bezinning, studie, interpreteren en afwegen om tot een eigen vorm en creatieve beeldtaal te komen. In deze fase maakte hij ontwerpen in een schetsboek, dat hij buiten het gezichtsveld van het publiek hield. In deze tijd leefde hij van het ontwerpen van websites voor derden. De derde fase is die van de digitalisering ofwel ‘de periode van de immaterialiteit’, de term die hij voor digitale beeldbewerking gebruikt. Hij heeft een conceptuele gedachte en werkt deze uit. Hij fotografeert zijn portretten op kleurennegatief met een 6×6 Hasselblad of een 4×5 inch Sinar Technische camera. Een keuze van de opnamen wordt gescand en bewerkt en uiteindelijk afgedrukt door een laboratorium op fotografisch materiaal (Lambda prints, Kodak Endura paper).

In een tijd van bezinning, waarin hij tegelijkertijd wachtre op het betaalbaar worden van een digitale camera, bestudeerde De Graaff de kunstgeschiedenis. Hij ontdekte enkele cruciale momenten en sleutelfiguren die hem inspireerden. Dat waren in de eerste plaats de Italiaanse Renaissance en de schilder Masaccio (Tommaso Cassaio). Deze Florentijnse schilder (1401-1428) kan, volgens de logica van Kees de Graaff, door zijn behandeling van licht en schaduw en het toepassen van wiskundig berekend centraal perspectief als de allereerste fotograaf worden beschouwd en vanwege zijn dramatische expressiviteit meteen ook als de eerste theaterfotograaf. Hij huldigt Masaccio in de serie zelfportretten I am. De foto We are KEEES Masaccio (The Naughty Thomas) (2005) is een fotodiptiek. Hierin gebruikt hij een detail uit het fresco van Masaccio De uitdeling aan aalmoezen. ln de linkerhelft van de foto houdt de aÍbeelding van een bedelares de ‘harde schijf in haar hand omhoog als een groot glinsterend oog, terwljl haar gezicht wordt afgedekt. Alsof hij hiermee suggereert, dat het kleine schijfje het onbewuste dicteert en het menselijk oog vervangt. In de rechterhelft houdt zij het oog van de camera in de vorm van een Hasselblad in haar handen. In een andere foto, I am 170 lire (2005) gaat hij uit van het portret op een postzegel van Masaccio. Hij projecteert hierop een zelfportret met zijn dochter op de arm als symbool van de voortgaande beweging in tijd, verleden, heden en toekomst.
Het tweede cruciale moment in de kunstgeschiedenis noemt De Graaff het Franse Impressionisme met als belangrijke sleutelfiguur Paul Cézanne. In het werk van Cézanne herkent hij de zoektocht naar de eigenheid van een object. Herhaaldelijk fotografeert De Graaff hetzelfde voorwerp op zoek naar een andere vorm van contour, diepte en volume. Het onderwerp krijgt een zeer bijkomstige betekenis.
Het derde belangrljke ijkpunt is de tegenwoordige tijd: de digitalisering of het immateriële karakter van het medium fotografie, waarin het gereedschap volledig mechanisch is geworden en waarin, net als bij het schilderen, een beeld langzaam opgebouwd kan worden.

De eerste digitaal tot stand gekomen beeldencyclus maakte De Graaff openbaar op het internet in het voorjaar van 2005 onder de titel Nothing goes a long way. Tegelijk met de overstap naar de nieuwe techniek gaf hij zichzelf een nieuwe naam: Keith Rangi and the Travelling Studio’s. Kort daarop verscheen zijn vervolgproject The Arrival of Godot, nu onder het heteroniem KEEES. Deze beeldencycli vormen samen een fotografisch draaiboek van elk ongeveer tachtig beelden, onderverdeeld in zeven bedrijven. Onderling hebben zlj een associatieve samenhang. Hij onderzoekt dezelfde thema’s als uit de beginperiode: het vergaan van tijd, het perspectief en het zoeken naar een identiteit. Toen de fotografe Desiree Dolron hem schamper vroeg: “Who the fuck is Kees de Graaff?” gaf hij, bewust van zljn eigen zwakheden maar ook van eigen kracht, het antwoord in een serie ironische zelfportretten I am: lk ben mijn eigen horizon, I am Einstein maar ook Brigitte Bardot, Marlon Brando, Vincent van Gogh, Sarah Bernhardt, Bob Dylan, Samuel Beckett of een postzegel.

Hij neemt de vrijheid gevonden en bestaande beelden te combineren en legt bljvoorbeeld zijn eigen beeltenis met die van Einstein over elkaar en bewerkt ze tot er een verbazingwekkende gelijkenis ontstaat. Het zoeken naar antwoord op de vraag ‘wie ben ik?’ heeft Kees de Graaff gemeen met Duane Michals. In het boek QUESTIONS without answers (2001) zegt Duane Michals: “I am what is being experienced, the universe focused in the eye of the beholder. All descriptions of me are like barnacles attached to me, for nothing is really mine. Mine name is a word like any other sound, which when repeated blurs to babble.” Met andere woorden: het ego stelt niets voor, een naam doet niet ter zake.

Wat begonnen is als een spel, is nu een werkbare werkelijkheid voor Kees de Graaff, die volgens de medische wetenschap een bipolaire stoornis heeft, beter bekend als manisch-depressief. Zijn persoonlijkheid verdeelt hij in verschillende uitingsvormen. Kees de Graaff is de partner, vader, broer, vriend van, etcetera. Hij maakt reguliere foto’s en kiekjes. Keith Rangi (and The Travelling Studio’s) is de onbehouwen Australische fotograaf die niet wil weten van conventies en nergens bang voor zegt te zijn. Hij is tamelijk manisch en verantwoordelijk voor apocriefe en gruwelijke werken die Kees de Graaff niet durft te vertonen. The Travelling Studio’s vertegenwoordigt de mensen om hem heen die de digitale techniek en presentatie voor hem verzorgen: webconstructies, typografie, vormgeving, etc. KEEES is de fotograaf blj wie de twee eerder genoemde persoonlljkheden bij elkaar komen, maar bij wie bewustzijn, beschaving, passie voor traditie, geschiedenis en filosofie de boventoon voeren.

Met humor ‘ontpersoonlijkt’ De Graaff zichzelf in zljn foto’s en samen met een beroemde persoonlijkheid transformeert hij de twee personen tot een niet bestaand iemand. Hetzelfde gebeurt in de serie Sing Song of Rangi, en The Praying Popes. Bij een krantenfoto van de paus, die door belichting en door devoot gevouwen handen en gesloten ogen een bovenaardse sfeer uitstraalt, vraagt hij zich af of hijzelf of zijn buurman met een zelfde pose een gelijkwaardige uitstraling krijgt. Hij richt zijn aandacht op expressies van ogen en handen en transformeert een tiental portretten van gewone burgers naar devote gelovigen die in verbinding lijken te staan met het hogere. De portretten zijn een som van elkaar overlappende aanzichten vanuit verschillende standpunten, waarbij het gezicht soms en profil wordt weergegeven, maar de ogen, net als bij Egyptische schilderkunst of bij het schilderij van Picasso Les demoiselles d’Avignon je rechtstreeks aankijken.

Deze gemanipuleerde portretten zijn te vergelijken met de portretten van de fotografe Wim Hardeman (1958). Even als zij vervormt, vervreemdt en verkleurt hij de personages. Zij krijgen een andere, nieuwe identiteit, hoewel er resten van het oorspronkelljke portret zichtbaar blijven.

Taal, gesproken of gezongen, is belangrijk voor Kees de Graaff. Hij besteedt veel aandacht aan titels en teksten. Vaak zijn het verwijzingen of associaties. Zo roept zijn eerste heteroniem, Keith Rangi (and The Travelling Studio’s), een onmiddellijke associatie op met de beginjaren van de fotografie. Pionierende fotografen met loodzware apparatuur en glasnegatieven reisden stapvoets met paard en wagen door het land. Hoe anders is dat tegenwoordig, nu bits en bytes als een lichtflits door het glasvezelnet schieten en toch in feite ook reizende studio’s zijn.

Na twaalf jaar vierde De Graaff zljn terugkomst in fotografenland met The Arrival of Godot, naar Samuel Becketts beroemdste toneelstuk Wachten op Godot. Dit werkstuk droeg hij op aan zijn zoon Christiaan en aan fotograaf Johan Vigeveno.

Enkele van zijn recentere beelden, onder het heteroniem KEEES, zijn reacties op pijnlijke actualiteiten in de wereld en de maatschappij, zoals de Hand van Van Gogh, Prey (moord op Theo van Gogh en aanslag in Madrid 11/3, 2003) en de serie Kamp Amersfoort.

Het oeuvre van Kees de Graaff heeft een grensverleggend karakter. Hij was een van de eerste docenten die studenten wees op de technologische evolutie en hen met die nieuwe technieken leerde werken. Hij doorgrondde het karakter van de digitale fotografie als nieuwe beeldtaal en de vrijheid die deze techniek geeft. Zijn foto’s leveren een bijdrage aan het denken over het medium fotograÍie en haar plaats in een brede (kunsthistorische) context. Veel foto’s van Kees de Graaff zijn als schilderijen opgebouwd en wekken daardoor de suggestie geschilderd te zijn. Hij laat zien dat er binnen de portretkunst met het nieuwe medium een soort gedaanteveranderingen mogelijkheden zijn.

Ondanks de invloeden van klassieke en moderne kunst is het werk van Kees de Graaff vooral schatplichtig aan het theater, waarin schijn en werkelijkheid inwisselbaar en vanzelfsprekend zljn. Of zoals de kunsthistoricus Emile Meijer (1921-2002) het verwoordde: “Naakte waarheid versus gedrapeerde illusies: waar kan men deze begrippen beter aan elkaar toetsen dan in het theater?”

Marijke Winnubst

Geschiedenis van de Nederlandse fotografie. Auteursrechten van deze monografie berusten bij Marijke Winnubst te .Amsterdam. En uitgeverij Voetnoot te Antwerpen.. Met toestemming gepubliceerd.

Jan Wingender

De onderstaande documentie is verzameld en opgesteld door dhr. J. Wingender te Leusden. Jan Wingender heeft de grootste en meest veelzijdige boekenverzameling van de nederlandse fotografie. Een verzameling waar menig museum en kunsthistorica dankbaar gebruik van kan en mag maken, wat ook veelvuldig gebeurt.

Daarnaast heeft Jan Wingender de meest extensieve database over de nederlandse fotografie. Vele bibliothecarissen van musea kunnen daar een puntje aan zuigen, en benijden hem. Vele vakgenoten steunen erop en raadplegen deze database.

De onderstaande documentatie is tot nu toe meest uitgebreide die er bestaat over de fotografische werken en activiteiten van Kees de Graaff. Doch nog steeds niet compleet. Er zijn nog steeds honderden publicaties die nog niet achterhaald zijn. Indien de lezer weet heeft van niet vermelde publicaties; meldt het gaarne bij Jan wingender. U zult hem daarmee een groot plezier doen. Bij voorbaatd dank.

P.S: Lees Volkrant artikel over Jan Wingender